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从春晚小品看喜剧创作为啥那些年的小品那末

发布时间:2019-04-04 10:23:17

看电视 那些年的春晚小品为什么能成为经典?人物塑造、艺术手法上捉住了喜剧创作的精华,同时贴近生活、贴近

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那些年的春晚小品为何能成为经典?人物塑造、艺术手法上抓住了喜剧创作的精华,同时贴近生活、贴近人物、贴近时期,追求艺术的真实,在喜剧氛围中反应着社会问题。

文 | 刘开建

来源 | 编剧帮

又是一年,又是一年春晚,每当这个时候,我们就更加想念多少年前的那些时候,那些曾给我们带给无数欢乐的春晚。

那些年,家里的电视机还是黑白的,那些年舞台还那末简陋,那些年演员的服装还都那末老土,可正是那些年我们看到了那么多经典小品。那些年的那些小品,它们为何那末好笑呢?

他们明白人物是第一生产力

1提到春晚小品,我们都会想起两个人,一个是赵本山,一个是陈佩斯。为何演小品的人那么多,就他2人终究走上了喜剧之巅?从小品到电影到电视剧,赵、陈二人通杀通吃,完全不似现在的小品演员,除演小品演甚么都像演小品。

与三十年前不同,如今有互联,有短视频,有喜剧综艺,很多民间艺人想出头,比之前容易太多。虽然现在信息如此透明,我们还是看不到第二个赵本山,第二个陈佩斯。

可想而知,出一个好的喜剧演员有多难。由于,优秀的喜剧演员不是培养出来的,而是从土里长出来的。

赵本山和陈佩斯他们为什么能够那末成功?回想一下他们2人的作品,他们2人的形象和说话的腔调一下子就显现在脑海里,我们看到了穿着中山装带着帽子的赵本山,留着光头眼睛滴溜转的陈佩斯。

回想一下他们的代表作品:《拜年》《心病》《卖拐》《胡椒面》《主角与配角》《卖羊肉串》。

他们的作品特点虽有不同,但他们有一点却高度一致,或说是1摸一样,即:他们都成功的塑造了人物,他们都靠各自的悟性和功力演活了一个角色。

没错,核心问题在于人物,这才是喜剧演员的最关键之处,它决定了一个喜剧演员是不是能够走得更远。

一个演员不管上了多少年的春晚,不管有多高的暴光率,如果他没有成功的塑造一个人物,没有生动的演活一个角色,那末他就是失败的喜剧表演,他上了2十年春晚和上一年春晚都是一个结果,都不会具有大量拥趸。

这几近是一个颠覆不破的真谛:人物才是作品的第一生产力。虽然故事同样重要,但是和人物比,依然要排在后面,由于人物是故事的发出发点。对编剧来讲,塑造好一个人物形象,等于成功了一半。对演员来讲,塑造好一个生动的人物,等于百分百的成功。

人物,是所有作品中都要放在首位的,喜剧和非喜剧都应如此。那末,喜剧人物与非喜剧人物有何不同?有些演员演技非常好,但是演喜剧可能就演不来,这是什么原因?

这就是喜剧的独特之处。喜剧是什么?我们几乎可以得出这样的结论:喜剧=艺术上的偶合和夸大,即在艺术上进行适度的偶合和夸大就产生了喜剧,这包括任何喜剧元素,喜剧表演,喜剧故事都是如此。

于表演来说,你正常表演一个人物,这个人物怎样可能让人发笑,只有当你进行适度的艺术上的夸大,才会产生喜剧效果。

你看,周星驰在他的电影中,笑起来竟然可以那样,所以观众看到他的笑就会发笑,而我们有些演员也学周星驰那样夸大表演,结果却适得其反,为何?由于他没有进行艺术上的夸大,而是进行了艺术上的破坏。

从动作、眼神,到台词,如果演员能够找到一种艺术上的加工处理方式,进行适度的夸张,那么就能产生喜剧效果。如果赵本山说的不是东北话,不是总露出那样的眼神,不是总那样走路,他还会那末可笑吗?

于故事创作来讲,对人物特点进行艺术上的夸大处理,喜剧效果立即出现。比如写一个人抠门,抠门到一种几近变态的程度,这个人物的行为就会很好笑。

但是,人物不能脱离故事存在,所以编剧创作的人物必须在故事的逻辑上是成立的,演员的表演必须在故事的人物里面,而不是跳离人物的逻辑去表演。

比如说,一个故事里,人物是靠他的胆小制造的喜剧效果,而演员为了自己觉得可笑,在这个人物面对劫匪的时候,加了很多和劫匪逗贫的俏皮话。

这个表演就是失败的表演,由于你脱离了原有人物,即胆小如鼠的人,胆小如鼠的人怎么可能面对劫匪说俏皮话呢?他的反应应该是不停地哆嗦,话也说不利索。

所以,这里不要堕入误区,即便是表演上进行艺术上的夸大,演员也必须是在角色里,而不能跳出角色来咯吱观众。跳离开角色来咯吱观众,这几近是现在的小品、相声演员出演电影时的拿手绝活。

它们充满“泥土味”

这里的泥土味,并不是说那些作品比较土气,而是说它们充满生活气息。就像现在我们吃菜,我们喜欢吃新鲜的蔬菜,能够带着蔬菜原有的鲜味,能够闻到泥土的芳香。

那些年的经典小品就是这样,我们能够闻到扑鼻而来的泥土味,它的人物是生动鲜活的,它的故事是贴近生活的,它的台词是生活化的,这些作品讲的是身旁人的身旁事,我们看到这些角色,这些故事,感到亲切。

小品《我想有个家中》,赵本山扮演的征婚男,《拜年》中,赵本山扮演的养鱼的老农民,《卖羊肉串》中,陈佩斯扮演的小摊贩,《张三其人》中,严顺开扮演的张三,《英雄母亲的一天》中赵丽蓉扮演的英雄母亲,《桥》中,潘长江扮演的小青年。

这些都是我们所熟习的人物,这些人物会让我们倍感亲切,我们之所以觉得他们好,是由于它们真实,它们虽然是虚构的作品,但是内容却是真实的,它们能够让我们立即投入进虚构的真实当中。

多少年后,当我们再回头看时,我们仍然通过作品可以闻到那个时期的气味。这就是艺术的气力,这就是艺术“求真”的气力。

作品要有生活,这是最基本的,在那个时候这几近是所有艺术创作者的基本原则,他们公认的作品就应该这样啊,不然不成了瞎编乱造了吗?为何到了现在,对于创作的基本原则,却变成了最高标准乃至难以到达的标准?

那是由于那些年的那些创作者,愿意深入生活,乐于深入生活。而现在的大部分作者都是关起门来平空想象,乃至连基本的搜集资料的工作都不愿意做,连基本的琢磨人物心理的基本功都不过关。

有一些喜剧作者,喜欢以弱势群体为主人公,如民工,老年痴呆症患者,癌症患者,留守儿童,偏僻山区教师。写这些都没有问题,但是请你最最少的去了解这个群体,你得做最少的作业,即你得琢磨清楚这些人物的心理状态是怎样的,只有这个你琢磨清楚,你才能找到他们的行为逻辑。

但是现在我们的一些喜剧作者连这个基本功都没有,就是拿出这样的选题然后关起门来硬编。最后出来的作品让人啼笑皆非,那根本不是那个人物的生活状态。

但是这样的作品却会俘获一些脆弱的观众的心,为何呢?由于他们结尾都喊口号,硬煽情,然后一下子显得这个作品就高大上了,你看,多好啊,多感人啊!作者和演员是多么关心弱势群体啊。

实际上并不是,所谓关心弱势群体不过是一种假象,真相是,这不过是他们创作上的狡猾,是一种创作上的投机取巧。

即,我拿弱势群体为主人公,我完全写得没意思也没关系,乃至连最少的起承转合都写不了也没关系,但是我会喊口号,所以你敢说我不好?你说我不好?那你就是不关心弱势群体,你怎样能这样?

你看,这变成了一种道德绑架,他们用弱势群体这个对象来掩盖住了创作上的空洞和乏味,然后把道德的棒子拿在手里,瞪着眼睛看着观众,让观众不敢质疑。所谓的关心弱势群体,不过是这些作者对弱势群体进行的一次次的消费。

它们反应社会问题

“最高级的喜剧是让人哭”,“好的喜剧是有笑有泪”,这些话被很多喜剧作者和不懂喜剧的观众奉为金科玉律。这致使一些喜剧作者根本不知道如何让观众发笑,因而一门心思让观众哭,看到观众哭了,就觉得自己高级了,自己拍胸脯说,嘿,这才叫高级。

喜剧最根本的不是让人发笑吗?你连喜剧最基本的功能——让人发笑都做不到,只会让观众哭,这算的哪门子高级,这只能算低级。“好的喜剧让人有笑有泪”,那末只能让人笑的喜剧却不让人流泪的喜剧就不够高级?

那些看周星驰说看出悲剧的人,来讲1说,你看哪一个电影被悲哭了?《唐伯虎点秋香》?《食神》?《少林足球》?《功夫》?当年你看这些电影的时候他人在哈哈大笑,你笑完呜呜哭了?

《3傻大闹宝莱坞》是好的喜剧,有笑有泪。有一部分优秀的喜剧确实是这样,但这不代表所有的好的喜剧都要这样,不代表只有笑而没有泪的喜剧就不高级。

喜剧高不高级与能否让观众流泪无关,在于它是不是能够击中人性之弱,如果喜剧能够以喜剧的情势最终击中人性之弱,那末它就是更高级的喜剧。

这就是讽刺喜剧的难得之处,我们看到讽刺喜剧总会拍案叫绝,觉得作者写得漂亮。那些年的春晚小品,我们总能看到反应社会问题,讽刺社会现象的作品,如今这些年,春晚小品包括喜剧综艺离讽刺愈来愈远了。

相声里有《小偷公司》(非春晚作品)这样讽刺官僚主义的,有《巧立名目》这样讽刺公款吃喝的。小品中,《卖羊肉串》讽刺不良小贩,《问路》讽刺求财无道的小青年,《打工奇遇》讽刺些黑心酒店,《牛大叔提干》讽刺只吃喝不办事的干部,《有事您说话》讽刺打肿脸充胖子的人。

这些作品都很优秀,它们优秀可不是由于它们前面让观众发笑后面让观众流泪,它们优秀是由于它们不仅仅好笑,同时它们反映了具有普遍性的社会问题,它们击中了人性之弱。

有人说,反应社会问题,会给人感觉这个社会不好。这真是让人哭笑不得,问题在那里,不会由于你的不反映它就不存在,只是在春晚这样的喜庆时刻,我们不要太沉重就可以了。

有人说,除反应社会问题,我们还应该歌唱美好生活。没有问题,只是你能够以喜剧的形式来表现出来就行了。

我们看到了音乐小品《过河》,既欢快又有趣,音乐小品来讲,至今没能有一个超过它。我们还看到了反应农民好生活的《红高粱模特队》,反应老年新生活的《钟点工》,他们也都在歌唱美好展现美好,不过他们都很有趣,而不是仅仅停留在喊口号层面。

那些年的春晚小品为何那末可笑?前面罗列了3条,实际上这三条都可以归为一条,即:它们可笑皆由于它们足够“生活”。

而艺术的魅力就在于“真”,当你观看一部优秀作品的时候,你会完全忘掉这是虚构作品,你会一下子置身于那个世界,被它吸引被它感动。

这类“真”,正是来自于作者对生活的观察和提炼。一个作者的功力等于他对生活的感悟和观察能力,一个作品的优秀程度等于一个作者对于生活细节的捕捉能力的强度。

我们更有钱了,我们的舞台更漂亮了,我们演员和作者的收入更可观了,但是到了现在,到了这个时刻,我们却更加怀念那些年,我们怀念的不是那些年的贫穷,我们怀念的是那些年那些创作者在创作上的那份纯洁。

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